(Ou Ning, Venice, June 6, 2009. Photograph by Xiao Quan.)

Founder and creative director of CDR, New Architecture special correspondent, William Hailiang Chen has recently interviewed Ou Ning who is the chief curator for 2009 Shenzhen & Hong Kong Bi-city Biennale of Urbanism \ Architecture. Full article of interview is in Chinese and will be featured in December issue of Chinese magazine – New Architecture. There will be an English version available after the translation process is finished. Curator Ou came to London for biennale’s European preview at the Architecture Foundation on 27th/28th. Due to his busy schedule in London, the final interview was realised on Skype online on 8pm London time 10th November when he was in Shenzhen. Special thanks to Gangyi Tang and Hua Li’s assistance.

(Source from: http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=736)

城市动员- 2009年深圳香港城市\建筑双城双年展总策展人欧宁访谈
[精选八个参展方案首次公布！请留意本文配图]

采访人：陈海亮(William Hailiang Chen)，《新建筑》杂志伦敦特约通讯员
被采访人：欧宁，2009年深圳香港城市\建筑双城双年展总策展人
采访时间：2009年11月10日晚 8 点（伦敦时间）
采访地点：Skype在线采访，伦敦-深圳

编者按：早在2009年2月，本刊通讯员刘思即对本次深圳/香港建筑城市双年展的主策展欧宁先生进行了采访，这次本刊伦敦通讯员陈海亮的访谈是对这一活动的持续追踪，刘思的访谈见欧宁的博客，其联接地址为：http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=669 。同时感谢李华为采编提供的帮助。

陈海亮：首先，欢迎您再次来到伦敦。能否请您简要谈谈为2009年深圳香港城市\建筑双城双年展来“伦敦动员”的目的? 您已到威尼斯艺术双年展动员过了，为什么还来伦敦而不选择纽约?

欧宁:首先,深圳香港双年展到现在只办了三届，是个年轻的双年展，在国际上的影响力还有待增加。今年接到策展工作后，我就决定到一些国际城市做推广。原计划是定在伦敦和纽约这两个城市的，去威尼斯双年展是一个偶然的机缘。今年，我被邀请担任威尼斯双年展Benesse Prize的评委，所以和组委会临时决定六月份在威尼斯双年展的时候做一个推广活动。宣传活动是在一条船上举行，深圳市市长唐杰带领宣传部、文化局、规划局等十几个政府部门官员出席了发布会。按原计划，接下来就要去伦敦和纽约的，但是后期经费有点不够。由于伦敦的推广活动很早就准备好了，联系了the Architecture Foundation的空间，而且他们的宣传活动已展开，所以就决定去伦敦，把纽约放弃了。

为什么选纽约和伦敦呢？因为这两个城市都是英文媒体所在的重要城市。六月份在威尼斯的时候，展览入选作品还在讨论中，所以那时候不能做很详细的预展，只是把整个展览的主题、策展的想法、策展的思路做了一个介绍。而伦敦的活动是在十月底，这时基本上所有的参展项目都已确定，所以在伦敦，我们采用了预展的形式。总共邀请了六位欧洲地区的参展人，让他们通过演讲的方式来介绍他们在深圳双年展上的参展作品。这些推广活动，其实也是“动员”的一部分!我们要动员一些国际观众、一些国际机构来参与双年展。

陈海亮：对于一个地域性的双年展特意到国外进行展前海外发布会似乎并不多见。尤其是在全球经济萧条时期，它特别引起了伦敦媒体的关注。您这次推广发布会是否达到了您预想的目的? 听众的反应和观众的认知如何? 海外发布对双年展的意义在哪里?

欧宁：其实，双年展到其它国家做宣传，尤其在国际中心城市做宣传，这几年挺多见的。比如，威尼斯双年展每年都要在不同的城市，像纽约、伦敦、柏林等等，做发布会。只是中国的双年展可能比较少而已。经济萧条也影响了我们这个双年展，最后取消了纽约一站，而且我们的总预算不能超过上两届。

对于威尼斯和伦敦推广活动的效果，我们觉得挺不错的。在威尼斯，库哈斯、候瀚如这些重要的建筑师和策展人都来参加了，还来了一些重要的艺术家。伦敦的情况，你也在现场，那天观众挺多，我觉得效果还不错。当然，这也是因为我们挑选的几位欧洲参展人在欧洲有一定的知名度。那天我请了十几家英国及欧洲的媒体，包括意大利的Abitare等等。这些媒体都是今年双年展的赞助伙伴或合作伙伴。一方面，我们要通过它们动员一些欧洲的观众和机构，希望他们十二月的时候能来深圳看双年展；另一方面，我们也是通过邀请这些媒体做我们的媒体合作伙伴，为我们在欧洲宣传深圳双年展，从而达到提高双年展的国际知名度和品牌影响力这样的目的。基本上，我觉得达到了这个目的。回国后，我看到它们网站上的一些报导挺好挺不错的。

陈海亮：这可以引申出另一个挺有意思的问题。如果说吸引读者或者观众的话，那么你有没有想过在亚洲吸引一些观众，比如说在日本东京或者东南亚开发布会？

欧宁：我想过，可是没有经费啊。没有那么多的预算跑那么多场子、去更多的国际场所做专门的发布会，只能是我在各地旅行的时候，以个人的影响力去宣传这个双年展，比如，我曾利用在横滨参加横滨国际影像节的机会，为它做了推广的工作。

Creature, by Triptyque, Brazil. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：这次双年展您提到了“另一双年展的可能”，这“可能”体现在哪些方面? 它与前两届双年展有什么特别的不同？和传统的双年展相比，有什么新的提议?

欧宁：我说到另一种双年展的可能，首先是针对传统的双年展，主要是以威尼斯双年展为代表的这种双年展的制度和模式。这种制度和模式到今天，已经有一百多年的历史了，也出现了很多问题。拿威尼斯双年展来说，至今它还保留着国家馆的这种形式。这是一种落后的政治观念的体现。威尼斯双年展创办的时间大概是在一百年前。当时，也就是二十世纪初，世界博览会很流行。世界博览会，就是世界上不同的国家一起来搞一个大型的展览。我觉得双年展这种制度无形中受到了世界博览会的影响。在二十世纪中期，“民族国家”这种政治观念开始流行。特别是四、五十年代，很多殖民地开始独立。所以，用国家的名义在双年展里面设一个国家馆的形式，反映了那个时代“民族国家”政治观念的需求和诉求。但是，在今天，这个经济全球化的时代已经跟以前的那种“民族国家”的观念有了很大的不同，跨国资本的影响越来越大。如果你看过《帝国》那本书，你就知道，跨国资本开始控制这个世界，跨国公司开始形成一种新的统治力量。所以，我在伦敦推广会上，讲了Saskia Sassen所说的那个“全球城市”的概念，就是说城市为了成为全球金融链条的重要节点，它的政府开始放权，开始变成小政府；然后，国族观念开始淡薄，人们很少以民族或者国家对自己进行身份认同，而是以城市为单位。以此，将来有可能会出现一种叫城籍的东西，就是国籍可以被城籍取代。

陈海亮：这个可以理解。我以前在英国建筑联盟学院的一个老师 Shin Egashira，是一个日本人。虽说他是日本籍，但是问他是哪里人，他不会说是日本人，而坚持说他是伦敦人。 

欧宁: 对，他是以居住的城市来定位他的身份。所以，在这样一种全球化、国籍观念开始淡化的时代里，以国家来划分展馆的这种威尼斯双年展的模式已经开始变得落后了。

另外，双年展本身这个制度也出现了很多问题，特别是在1990年，出现了一个很大的双年展热潮，这个制度开始在全世界大行其道。为什么呢？这也跟刚才我说的那个时代背景有关系。当国家、国籍的观念开始淡化，城市的观念、城市的身份认同开始突出，每个城市都希望通过一些大型活动来吸引人，以发展经济、旅游，强化这个城市的身份象征。所以，每个城市都想搞双年展。

这里，我需要介绍一下双年展这个制度的背景。双年展的艺术制度，像美术馆制度一样，它的建设很多时候是以美国为标准的。在美国，那些大美术馆很多是私立的，是靠财团来支持的。比如，纽约现代美术馆(MoMA)是靠赞助来维持的。也就是说，它经常会接到大财团、有钱人的捐款，而那些财团捐款人和赞助人因此在美术馆里拥有一个董事的席位，甚至美术馆里的某个展厅可以用一个家族来命名。这个制度很有问题，因为财团可以通过赞助美术馆来控制和影响相关的艺术史写作。举个例子，像毕加索这么伟大的艺术家，他是反对布尔乔亚的，他的创作曾经很前卫，是反资产阶级的，但是，财团或者赞助人或者收藏家通过来购买、收藏他的作品，消解了他在文化上的挑战性和那种叛逆。现在变成一种情况，艺术家越叛逆就越受到收藏家的追捧，收藏家想用他的财力消解艺术家在文化上的这种反抗。所以，最后在美国的这种美术馆制度里，财团或者赞助人成为了艺术史的决定力量。这是很无奈的事情，也跟我刚才所说的时代背景有关。

当资本开始掌控一切，包括掌控了美术馆，它就开始建立制度，开始供养人运营美术馆，形成一些规定，比如说美术馆要像个殿堂，要对公众进行教育。公众到了这里是来仰望艺术作品的，所以美术馆的观展习惯就是你进去之后，不能大声喧哗，不能摸展品，你跟展品之间，要保持一定的展示距离；这就形成了一种僵化的观看关系。而且，我觉得这个观看关系根本不平等。因为美术馆被设定是一个收藏经典作品的地方，观众来这里是进入一个艺术的殿堂。它把观众设定为一个需要教育的阶层，而没有想着去引发观众的潜能，没有把观众想象为一个平等的、有艺术潜能的群体。

The Urban Aqualoop, by WORKac, United States. Participating project, 09SZHKB.

这种美术馆制度的另一个问题就是，它供养了很多馆内的策展人来工作，因为在一个大机构里边，人很容易失去活力，这些策展人就开始越来越腐化，缺乏创造力，做展览没有活力。这个时候，开始出现了独立策展人。独立策展人的出现为整个展览制度带来了一种新的活力。他不属于任何机构也不属于任何美术馆，但了解最新的艺术动态，跟很多新兴的艺术家有很好的关系，所以独立策展人开始冲击美术馆制度，而双年展为独立策展人提供了一个广阔天地。与美术馆不同，双年展两年才做一次。而每一届双年展都会通过公开招募来选择策展人，所以很多策展人都会在双年展提供的舞台上施展才华。他们的活跃，把双年展带到了一个新的热度上。我这里讲的是双年展发展的黄金时代，不是说现在。实际上，独立策展人进入双年展这个制度之后也出现了很多问题。

我现在是讲双年展的问题和它的衰落。我认为，双年展（这个制度）在走下坡路。我去过很多双年展，差不多像样的我都去过了。我发现，其中很大的问题是，全世界总共就那么十几、二十个比较活跃的独立策展人，活跃的艺术家也就一百、两百个，所以去任何双年展看到的都是同样的艺术家和类似的作品。双年展在预展阶段，经常会邀请专业观众，但这些专业观众全世界范围内大概不超过一万人，都是世界各地的美术馆馆长、收藏家、批评家、艺术媒体记者等。所以，会觉得双年展的圈子越来越小，而且，变成了一种权力游戏，一种权力斗争。每年，双年展征集独立策展人的时候，他们的权力都会被无限放大。当策展人过于迷信自己的权力时，他们跟艺术家的合作就会出现问题。比如，要求艺术家根据策展人规定的主题来创作，像命题作文那样，就不是一种很好的策展方式，很多艺术家开始反抗策展人的权力。双年展这个制度在这里就出现了问题。

那么，在双年展开始出现问题和走下坡路的时候，深圳香港双年展作为一个年轻的双年展，可以做什么呢？因为年轻，所以它可以有更大的空间，它不像威尼斯双年展那么老旧，像一条很难调头的大船。因为它年轻，所以包袱也少，也就有更多创新的可能性。今年，我的想法是怎样在双年展的制度、策展理念上体现出一些创新。所以，我针对目前双年展的制度来采取了一些不同的策略，比如，尽量多挖掘一些年轻的艺术家，让双年展出现更多的新面孔，而不是来来去去的那几个人。另外，针对双年展越来越沦为一种专业圈子的权力游戏，我想我们这个深港双年展能不能让它的影响力超越这个艺术圈子，超越那些艺术爱好者，让它能够接触到更多的普通观众，这些人可能根本没有看展览的体验。我们通过各种方法去实现它，比如说把展览从美术馆里撤掉。我们不喜欢美术馆那种自以为是的殿堂式的展览空间，而是挑选一些城市里边的日常空间，这些日常空间可能对展览来讲是非常规的、非传统的。今年场地的选择上，我特意费了很大的劲来说服深圳市政府让我用市民广场作为展场。用市民广场做展场，它将是一个敞开的空间。除此之外，我还挑选了益田假日广场——在购物中心中作展览，这个已经在“大声展”里实践过。购物中心做展览的模式就是把展品和购物中心里面的商品混在一起，一些普通人在购物的时候跟艺术偶遇，跟展览偶遇。这样的话，它就能够超越艺术圈子，接触到更广大的人群。那么这两点也就是双年展的两个可能性。

Human Roulette, by Franceschini + Allende/Futurefarmers, United States. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：另外一个我挺喜欢的，是您谈到的除了这个所谓的非常规空间的突破外，你把地域性取消了,双年展不只是在一个城市。你做了一个解读建筑的项目：建筑体验与文学想象。

欧宁: 刚才我说到双年展的另一种可能性是在针对一般的双年展制度来说的。另外一个，我还要针对传统的建筑双年展来做些创新。多年来我看过不少建筑展览，也刚去了鹿特丹建筑双年展；其实建筑展览的形式是挺沉闷的，因为大多数这种展览都是展一些模型、图表、一些很艰涩的那种文字说明等。这次在鹿特丹双年展我都看呆了，我发现大量的文字、大量的文本在展场里面，就是你要看完这些文字的话需要很长的时间，我相信观众根本没有耐心。其实像这样的展览内容，它出本书就得了，没必要用展览这种形式来展现这种内容。所以我想在今年这个深港双年展上对建筑展览进行一些改革创新；因此我就专门想出了你刚才提到的一个文学与建筑的项目。传统的展览是设定一个展览地点，然后公众从不同地方汇集到这个地点看展览。文学与建筑的项目正好相反，我们挑选过去十年内九个已建好的建筑项目，然后让九个作家根据这个建筑空间来写一篇小说出版成书以及上传到网站，在世界各地的观众阅读这些小说后，如果他们想亲身去体验这九个建筑的话，可以报名参加建筑游。当报名人数达到一定数量的时候，我们就会安排建筑师在现场为他们做导览。其实它是一个建筑旅游的项目，同时也是一种新的建筑展览方式。就是说传统的建筑展览里边建筑物怎么能参展？你没办法把建筑搬到展场去，对吧？所以你在建筑展览的现场你只能看一些模型，你不可能用自己身体的感受这些真正的物理空间体验。所以我们通过这个文学建筑项目把观众输送到不同城市、不同建筑所在地，用他们的身体来体验建筑，而且从展览的模式上来讲，它是把不同地方的观众组织输送到不同的地方去观看。

陈海亮：那么您提到了“City Mobilization城市动员”的主题概念，能否简要地谈谈这“动员”的概念? 动员什么? 通过什么方式达到什么目的? 在演讲中，您还特别地提到过“民间动员”与“学术动员”的双管齐下，“动员”的政治性等等，能否详细谈谈在这次双年展上的体现?

欧宁：这是一种展览的工作方法，就是说我要进行动员，因为做这么大规模的展览它要动员很多社会力量。首先它是工作方法，同时城市动员也有一定学术的意义，这跟我刚才谈到的我对这个社会的理解有关系。其实动员这个词在中国的语境之下，特别是在文化大革命以及70年代，它其实是一个政治上的词语。到目前为止，中国其实还有这种政治动员的残留。也就是说，这关系到中国的政治模型的改变。在以前的这种政治模型里面，以前的政治都是党派政治，就是权力斗争；像毛泽东这样的政治领袖，他就很会使用动员这个手段，他使用国家这个机器来动员民众参与他的这种党派政治。就是说民众在党派斗争的框架下，实际上变成一种工具。所以动员这个词如果从这样一个老的政治概念上来讲，是给中国人带来很坏的回忆的。那今天我要用动员这个词做展览主题，就是要根据中国出现的一种新的政治模型来赋予它一种新的含义。比如说这两年普通老百姓的那种权力意识开始增强，很多老百姓你拆他的房子他就极力跟政府谈判、要求参与一些公共政策的讨论，甚至有时会出现很激烈的抗争行为。这种参与政治的形式，不再是因为国家的动员，而是出于维护自身权利；那么这种方式是跟以前不一样的，他参与的政治就不再是党派政治，而是一种公民政治。首先这两种政治模型是完全不同的，是一种新的政治模型。公民政治的出现是中国政治文明的一大进步，所以今天我们讲“动员”，我想赋予动员一种新的含义。而这种动员就是我在伦敦演讲所提到的四个层面：行政动员、商业动员、学术动员和民间动员。

其中民间动员是最重要的，就是动员老百姓来参与双年展。民间动员与我刚才讲的公民政治、非党派政治的政治模型有很大的关系。所以从学术层面上来讲，是扩大了它的政治性。其实我还有个目的就是想通过今年的双年展来测试一下现在的政府: 在全球化时代或全球城市时代下、小政府的框架下，政府的功能越来越简约收缩、政府不断出让权力给资本的背景之下，今天的政府要想发动一场盛大的社会动员是否还有可能。当然我们从今年北京奥运会上已经见识到了国家动员的力量。其实在目前中国的这种政治环境下，我觉得虽然中国出现了新的政治模型，但是目前来讲主流的政治框架、主流的政治制度还没有太大的改变，只不过民间出现了一种公民政治而已。

行政动员就是说我们要通过双年展这个平台来动员政府为了促成这个双年展来适当进行一些制度上的配合。商业动员就是动员一些社会企业，发挥它们的社会责任感，来赞助双年展，不是用商业模式来赞助双年展，而是用慈善的模式来赞助双年展。学术动员就是动员全世界的学术精英和意见领袖来参与双年展。

Anarchitecture, by Tercerunquinto, Mexico. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：作为独立策展人，您策划了许多民间私营的展览；大的如“大声展”。那么策展人与组织机构的关系在民间与官方有什么差别? 会遇到什么相应的困难呢?

欧宁：差别很大！民间机构比如说我跟“现代传播”这样一个民间的媒体进行合作的话，对比起僵化的政府制度，我就发现民营公司的灵活性非常大，特别是在财务方面。虽然我是企图动员他们做一些制度上的改变，但是发现挺难的，就是政府这种行政上的约束还是太多了。比如说签一个合同、付一笔款要走很多程序，这样就极大影响了双年展的效率和推进的速度。我觉得确实是今年做这个展览碰到最大的难题。

陈海亮：而且这个会消耗你许多的时间。

欧宁: 对，还有我碰到的另外一个难题就是国内艺术管理人才欠缺的难题，特别是做艺术管理与行政方面的人才非常欠缺。虽然中国已有很多美术馆、画廊，但是艺术管理与行政方面的人才还远远不够。在深圳这样一个城市，我觉得它还不够国际化，特别是要找那些讲英文、双语都很流利的人很难。深圳在国际化程度上，比上海和北京还有点距离。

陈海亮：在Architecture Foundation的讲座上，您确实也特别提到，那么您对现在在这方面留学海外的学生有些什么建议?

欧宁：因为这几年艺术很流行，所以在欧洲和美国大学里都纷纷设立了艺术管理专业。我希望这些年轻人在欧洲和美国学习一定时间后能回流到中国，能留到中国，这样可能会对中国的展览、双年展、画廊、美术馆有很大的帮助，但愿他们能学到真正的东西。

陈海亮：“大声展”上您组成9个人的国际策展团，因此带来了许多新观念并概括成十个关键词“都市策略”，“新物质主义”，“仿生美学”，“社群连接”，“伊托邦(E-topia)”，“游击文化”，“公共记忆”，“永续之梦”，“听游记”和“咖哩秀”等。这次您也是选择具有地域代表性的国际策展人，而且都是女性；您在这有什么特别考量呢? 您们是怎样协调决定策展策略和方向的呢? 她们是怎样去了解深圳的城市文脉、历史和现实的呢? 那么她们又提出什么新视野呢?

欧宁：首先深圳双年展我给它定位为一个国际双年展而不是个地区双年展，所以我觉得参展作品的比例应为7：3(国际:国内作品)。而且在选择策展人上面我是从地区分布的策略来选的，4个策展人其中有负责欧洲地区的，有负责亚洲地区、北美地区的以及中国国内的。我在选策展人的时候已经考量到展览应该覆盖全球，或者说覆盖主要地区，但不可能面面俱到，所以最后的团队组成是覆盖北美、亚洲、欧洲和中国这样一个结构。

那么我为什么选女的呢？因为我经常跟一些大公司、机构合作，我发现女性在这种抗强度以及在耐力和公关方面、工作效率、亲和力都远胜于男的，所以我这次挑选的都是女性策展人。其中太田佳代子(Kayoko Ota) 一直在AMO（与OMA并行的研究机构）工作，长期负责库哈斯出版物的编辑；她本身是一个亚洲人，她对深圳、珠三角挺了解的。因为她很了解库哈斯著作的《Great Leap Forward》，所以她对深圳的理解一点问题都没有。然后碧翠斯·盖里里(Beatrice Galilee)是个伦敦的年轻人，从来没有做过策展工作；但我喜欢和年轻人合作，喜欢那些有冲动的年轻人，觉得她视野非常广，了解很多欧洲国际上最新锐的建筑师、艺术家。但她有个缺点是对中国不够了解，这样我从去年7月份请她来北京工作，也来深圳，以此来了解中国的文化、社会现实，深圳和中国城市文脉和历史现实。另两个策展人，姚嘉善(Pauline Yao)是在美国长大但在北京生活过很长时间的，她的家庭是从广州出去的，父辈在广州。所以以她的这种家庭背景，还有她在北京生活的经历，对了解中国、珠三角是一点问题都没有的。那侯唯唯(Wei Wei Shannon)也是和姚嘉善很像，很小就去纽约，但是她操很流利的北京话，经常回北京。她的童年是在中国度过的，也参加过“大声展”，关注过中国的建筑、城市的研究，她对这些问题也非常了解。

陈海亮：从这个角度来说我可以理解，那么她们有没有在策展策略和方向上对你有些什么帮助呢？

欧宁:策展策略总的大框架是由我来决定，这四位策展人就帮助我来实施，她们主要工作是来帮助我来组织参展人。

Walking Chairs, by Sou Fujimoto, Japan. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：在早前刘思对您的采访中谈到了，您希望避免“命题作文式”的策展方式。那么这次双年展是以什么样的方式进行呢? 从两百多个参选方案中选择六十多个，那策展团是以什么分类方式进行筛选呢? 能否详细地谈谈评选参展作品的筛选标准或考量?

欧宁：我在08年竞选这个总策展人职位的时候，对于总策展人必须提交一个策展主题的要求我是不同意这样的工作方式的，这也是我反对双年展工作模式的一部分。我不喜欢现在的双年展，都喜欢搞一个主题，然后艺术家根据这个主题去提交作品，这是一种从上而下的工作方式，我不太喜欢。但是这次双年展你要竞选它的职位就必须按它的制度走，所以我也只好提供了一个主题给它，这个“城市动员”对我来说更多是一个工作方法，当然它有学术上的意义。但我不希望这些参展作品，都是根据“城市动员”这个主题来创作。那我怎么来组织这些提案呢？所以我给些参展候选人一些关键词:实践性、趣味性、参与性等。就是需要具有亲和力的作品，而且应该是深入思考专业问题的；要找到一种与大众沟通的方式，不要用那种冷冰冰的专业语言来参加展览。另外一部分是我要改变建筑展览那种比较陈旧的模式，办法就是把整个展览分成两个部分，一部分是展场: 在展场的作品，我都要求有搭建，需带有一定的实践性；就是说，你不能拿一个图纸来参加展览。比如说，它的尺度不会是说像大厦房子那样，但是像个Pavilion、临时建筑，或者是一个装置，但它必须有搭建──从理念到实践。有搭建的话，它就是个带有实践性的东西。搭建的结构，最好是观众也能使用，而且是能够有亲和力的方式吸引观众注意，能够跟公众达成很好的沟通。我就是定了些这样的标准，根本没有规定这些艺术家必须按照“城市动员”这个主题去创造什么东西。我们收到200多个方案，从中挑了60个。挑完之后，我现在的工作就是针对这60个方案，来提炼这些方案里面表达出来的思想。最新的工作成果是，我把这些作品分成六个章节，每个章节都是反映一定的问题和思考：1.在南方；2.渔农考；3.造城热；4.重返街头；5.游乐场；6.未来城邦。但是这六个章节，我都不想用学术理论的语言来表述，我想用小说的形式，用虚构，或者用文学语言来表述。也就是说，先把艺术家的方案选定了，再提出我的展览结构，去细化我的展览结构，从这六十个方案里面整理出六点思想诉求，然后用文学的形式去表现、概括这些思想诉求。也就是说，不是我命题给艺术家，而是艺术家自由创作，我再从他的创作里面来总结一些理念。

Working on Water, by Hideyuki Nakayama, Japan. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：您谈到这次建筑双年展邀请的建筑师实际上不多，是因为不喜欢一般的建筑展: 展的通常是模型，图表，照片，大量的文字叙述，很艰涩，太专业，市民不易接触。您更关注从城市的运营和管理的方面来关注社会学层面的城市而不光是从建筑师的物理空间的建设上。因此邀请了更多的艺术家，作家以及城市学者的参与，策划了许多观众参与的项目。能否请您略举些体现这方面的参展方案以及它们的构思，对深圳城市的针对性?

欧宁：我不想今年的双年展，仅限于建筑师，当然其实参展的建筑师也不少啊，但是我希望建筑师之外还有更多身份的人，比如说作家、艺术家、电影人、普通人等，我都希望他们能够参与。例如，我在网络上发现有一个美国人，他1980年的时候来过深圳，拍了深圳的图片，我觉得这些图片对我来说就好像一个送给本届双年展的礼物。不知道为什么，我在网上看到，跟我相遇，觉得很奇特。我找到之后呢，我就决定邀请他参加双年展。这个历史影像，对深圳这个城市来讲是非常珍贵的。没有人拍过深圳早期那种很自然的、很纪实的照片。比如说，我在伦敦演讲上放的五、六十年代、七十年代的那些照片还带有很强的意识形态色彩，他们都是摆拍的。但是1980年，那个美国人拍的，就是非常真实，以一种外来者的目光，真真实实地记录着深圳在1980年时候的状态。这种历史影像，其实就是很好的一种跟公众沟通的媒体，因为这种历史影像是很容易打动深圳人，因为他们看到这个城市在过去三十年里的巨变，他们从这种历史影像中很容易得到一种对比，而且对自己的城市形成一种骄傲感，形成一种很深的身份认同。所以当我发现这个美国人的摄影之后，很早就在我的博客上公布了，马上深圳所有媒体都转载了。现在这个美国人变得很出名，他不是艺术家；只不过是个普通的老师、对公共交通发烧的普通人，所以我就打算让他参加双年展。我觉得双年展是需要发现一些民间的奇人。我为了增加双年展媒体作品的多样性，还搞了一个建筑电影展，就是从纽约现代美术馆的馆藏影片中挑选八部自1920年代到1950年代与城市或建筑相关的黑白历史影片来放映。由于这些电影都是16毫米的电影胶片，我得找16毫米的放映机；然后很巧深圳有一堆这样的人，有几个人专门收藏这样的放映机和一些老电影胶片。前几天我去其中一位收藏家家中去看，真是高兴坏了!他那里什么都有，他有八百多部中国电影的胶片，还收藏了35毫米、16毫米的放映机一大堆。他是个中国农业银行的职员，业余时间花了20多万在玩这个收藏。我们跟他说，我们要放一些老的建筑电影。他特高兴，打算把他的朋友都叫上，成立一个放映队，带他们的机器来给我们放映。我觉得这些就都是动员!至于参选作品对于深圳城市的针对性，我是先了解到建筑师或艺术家们之前做过的作品后才邀请他们来参展的。然后，他们来了深圳之后，经过调研之后，再提出最后的参展方案，其实参展方案都是针对深圳的。

陈海亮：这里能否简略地介绍一下双年展邀请的城市学者?

欧宁：我本来是想邀请些美国西岸的专家学者来参加这个双年展的研讨会的，如城市地理学的学者。之前我试图联系Manuel Castell，也试图联系Edward Soja、Micheal Dear。我觉得他们从地理学的角度去研究城市，跟一般城市建筑和规划学的不一样。因为从城市规划的角度，或者建筑的角度，去研究城市的话，都是俯览式的；就是那种看大轮廓的那种研究方法。而地理学的研究方法是在地面上，从城市的细节，很细很细的细节进行研究的。我也是想说的是城市双年展不仅仅该邀请这种城市规划，或者是建筑学的学者，而且还应该邀请些城市地理学方面的学者来参与，真正让两个学科有些交叉，这个挺有意思的。很可惜的是，这些人，时间都不对，都来不了。

陈海亮：那么如果他们来，你是想以什么方式，是以讲座的方式呢，还是以讨论会的方式或者是其它什么方式？

欧宁：是这样的，我对这样的学术研讨会也很有意见，就是怎么样去找到一个最好的交流方式。其实，我发现，很多讨论很难有什么效果也没有效率。比如设定一个主题，就很难。如果是自由讨论的话，其实是很没有把握做好并且很深入，那就需要非常有经验的主持人才行。虽然我也参加过不少学术讨论会，但我还是比较喜欢那种传统的。比如说，每个人设定一个主题，每个人就这个主题进行发言，四五个人发言完之后，再有一个圆桌讨论。虽然这样的形式比较传统，我觉得比较有效。另外就是跟观众互动上面，我想了些方法，就是使用Twitter或类似这样的微型博客，可以让观众用手机来提问题、发表评论，可以提一些很尖锐的问题。在中国做学术会议，这招很有效，我试过好多次。就是观众很踊跃，用手机提问，因为他们不用站起来，然后他们提的问题，就可以出现在大屏幕上面，有时候会令那些讲者很尴尬，非常有意思。

Chicada, by WEAK! Architects (Hsieh Ying-chun, Roan Ching-yue and Marco Cassagrande), Taiwan and Finland. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：在您策划的大声展中您提出很有创意的展览方式，选择在“Shopping Mall”购物中心。因为它是九十年代的公共记忆，新经济内爆的空间形式以及消费时代的乌托邦；更重要的是它是市民日常生活交际的核心而不是传统的美术馆。西方城市市民对美术馆的浏览率会相对高很多。那么这次您选择深圳市民广场，又有怎样的考虑呢?

欧宁：首先我选择市民广场，我喜欢他的政治含义。因为广场这个城市空间，在中国里面，往往都带有政治含义。而深圳的市民广场，更加是这样，因为它就在市民中心前面。市民中心是市政府的办公室，是市政府的办公空间，而我喜欢“市民中心”这个概念，这个名称，也体现了深圳市政府跟内地政府不一样的一些观念。他们为什么命名为“市民中心”呢？因为觉得政府就应该是给市民老百姓办实事的，政府办公的地方就是为老百姓解决问题的地方，就是市民中心，而不是官员中心。所以我挺喜欢这个，我喜欢这个名称后面政府的态度和观点。但是实际上这也是个美好的愿望，实际上要做到这点，还是需要许多制度上的配合。这就是为什么，本来这个市民中心和市民广场的规划带有理想主义色彩的，但实际上，建好之后是空的，没有人去用。所以在这点来讲，我觉得规划师，或者是建筑师，他们真的是很无力的，他们没办法影响社会，虽然他理想主义地想要设计一个公共空间，他们有能力把这个物理空间给造出来，可是他没有这个能力让这个空间活起来，所以呢，我是很想通过这样一个双年展，来激活这个市民广场，这样一个空间，让更多老百姓能使用这个广场。

陈海亮：当然，我个人作为一个建筑师，也是在国内成长大的，发现国内大型尺度广场的这种设计，各大城市都竞相攀比建超大尺度的广场。但是，当我来到国外，这个种广场实际上很多时候是建筑围空出来的一些空间，因此它不是特别大，但是它却很有活力，特别是伦敦的和平广场，政治，娱乐，艺术，几乎四季活动的地方—真正地记录了市民的欢与乐，悲与愁，它是真正的城市的心脏。当然，除了国内北京天安门广场有它特殊性之外，其他的城市经常还是建造特别阔大的广场，除了暴露的混凝土外什么都没有。除了特别的一种活动需要大量群众聚集在一起之外，其实平时日常生活中，使用率是很低的。所以这种现象是一个很大的问题。当然，你觉得怎么改变这种没人气的现象，这种广场并不像我们传统以来的那种市民市集，有种民间的、草根的文化，大家聚在一起买卖交换，或者是聚在一起娱乐聚会活动，这样它就有活力。但是这种空间尺度变成了超大的话， 这就与人的亲密关系就减弱了。这是我个人的感觉，当然，您觉得呢？

欧宁：你说得很对啊。成功的公共空间，很多都不是规划出来的，而是自然而然地形成的、围合起来的，并不是主动自己规划而成的。就是刚才我说到的，建筑师或者是规划师，他很理想主义，他想创造出，设计出一个公共空间，他有能力建造一个物理空间，但没有办法令它活起来，因为他缺少这种社会组织能力，所以说很多建筑师在设计物理空间的时候，并没有考虑到社会是怎么运营的，社会是怎么组织的。要令一个地方有人气，必须要进行一些社会学的调研。而这种社会学的调研是超出建筑学，或者规划学的专业这种研究的。

In the Wind (2009 version), by Jiakun Architects, China. Participating project, 09SZHKB.

陈海亮：这种确实需要你说的，把各行各业的人才调动到一起—这就是你所谓的动员，使这种地方有活力。

欧宁：我觉得真的要让这个地方有活力，要主动地、成功地创造一个公共空间的话，要让建筑师、规划师首先提供一个物理空间，还需要这个，一些社会活动者，activist，就是那种可以进行社会组织的一些人来参与。另外呢，同时，还要有制度上的支持。如果一个制度不支持大家公共聚会，那你就不可能形成一个有活力的公共空间。还有，公共空间，不能是孤立的公共空间。不能就扔在那里，功能太单一，需要多种功能混合在一块。比如说，广场的周边有商店，有餐厅。它的功能多样化之后，就会凝聚人气，那样普通老百姓才会在那里聚会。你单一设计的孤零零的广场，周边没有商业，也没有餐厅，也没有其他东西，没有咖啡馆，你很难凝聚人气。

陈海亮：确实是。就像伦敦的和平鸽广场，它旁边就有Covent Garden集市卖所谓的小东西，卖古玩，有一些时装小店，旁边还有一个巨大的地铁枢纽中心，还有些戏院，然后是美术馆，再不远就是有那白金汉宫。这些都是在步行的范围内，所以它变成一个聚集的地方，不但几乎是所有政治活动的地方还是一个体现市民欢与乐，悲与愁的城市‘客厅’。下一个问题， 在the Architecture Foundation 上您提到深圳香港双年展原本是两地一展，但由于文化，城市文脉的差异以及行政上，操作上的诸多原因不能实现，那么这种两地两展还有它的意义吗? 或者说将来有什么可能性去实现两地一展的可能?

欧宁：在今年，我觉得我没法去实现双城双年展这个想法。因为我觉得主要是香港跟深圳，在政治制度、行政制度、财务制度上，都有太大的不同，很难衔接，很难说把两个城市搞成一个展览。现在是各干各个的，香港有香港的策展团队、深圳有深圳的策展团队；各行其政没什么联系，只是在名称上把两个揪在一块。所以说，这个也是我今年所面对的一个难题。本来我的想法是，我很希望可以把两个城市用同一个展览来统筹策划，但是我发现没办法。这就是我面对的政治制度、行政制度和财务制度上的困境。

陈海亮：感谢您的采访回答，预祝展览成功!

录音整理：张黎黎 胡斌，初校：谭刚毅，二校：陈海亮，三校：欧宁
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采访人简介: 陈海亮，《新建筑》杂志伦敦特约通信员，现在在英国伦敦的POPULOUS(前身是霍克体育建筑事务所HOK Sports)参与伦敦2012年奥林匹克主体育场的设计工作。英国建筑联盟学校(AA School， Diploma)毕业。Chinese Designers’Region (CDR)驻英华人设计联盟的创始人以及总监。

注：本文配图均为参展方案草图，展场作品以实物搭建为准。